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Del teatro helénico al drama litúrgico masónico


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Del teatro helénico al drama litúrgico masónico

 

 

 

Angel R. Medina

Respetable Logia Leonardo Da Vinci N° 244

Oriente de Maracay, Aragua, Venezuela.

Hay una frase espontánea y escueta de Aristóteles que encierra un profundo sentido filosófico: «todos los hombres desean naturalmente saber».

Esto, nos remite inmediatamente a los antiguos griegos, mucho antes que los filósofos, cuando empezaron a cuestionar el mundo, porque los hombres atribuían todo a unas «fuerzas superiores» que denominaron dioses.

La Plancha que os presento a vuestra consideración, se erige bajo la perspectiva de la presencia del teatro helénico en el drama litúrgico de la masonería. Sobre ello, el escritor y filósofo Paolo Mattoni, dice: «cuando los griegos comenzaron a intentar explicar el mundo mediante la razón, no contaban con ningún sustento que pudiera guiar su pensamiento. Todo se componía de mitos, temores hacia los dioses y predicciones religiosas sin fundamento lógico» [1]. Una de las dificultades con las que se encontraron fue la de «nombrar a las cosas», porque no existían las palabras adecuadas.

Dr. Levi Strauss

Dr. Levi Strauss

Las deliberaciones elementales que se planteó la dramaturgia helénica era, precisamente, la reflexión acerca del hombre, porque sus pasiones y destino se aferraban al papel que desempeña el hombre en el universo. En el drama, teatro y la liturgia griegos, apareció un elemento imprescindible: las máscaras. Al respecto, el antropólogo suizo-francés Claude Lévi-Strauss, reinventor de la antropología moderna y uno de los pensadores mas influyentes de nuestros tiempos, argumentaba que cualquiera que fuese su función estética, «las máscaras deben entenderse antropológicamente porque son el medio por el cual hombre entra en contacto con el mundo de lo sobrenatural». Lévi-Strauss, inventor, además, de la antropología estructural, explicaba que existen máscaras desde tiempos inmemoriales y se le dieron diferentes usos; los griegos, en este caso, las utilizaban para sus tragedias. «El rostro humano es la sede de la comunicación; para que esta ocurra, hay que establecer contacto visual, al hablar y ser escuchado».

Sobre este mismo aspecto, el director inglés de teatro, Peter Brook, en su libro de reflexiones Provocaciones: 40 años de exploración en el teatro, sustenta que «las máscaras ocultan el rostro pero, a un mismo tiempo, revelan. Revelan el poder de identificación del ser humano con arquetipos, dioses, personajes míticos, arquetipos, que la máscara representa. Esta potencia de metamorfosis y ampliación de la sensibilidad humana tuvo un fundamental rol en la historia de los ritos. Y en la del teatro».

José Morales Manchego, Past Gran Maestro de la Gran Logia del Norte de Colombia (Barranquilla), magíster en Historia de la Universidad Externado de Colombia y miembro de la Academia Colombiana de Historia, afirma que así como el teatro de la antigüedad se originó en determinadas manifestaciones religiosas del pueblo griego, y el teatro moderno nació en el seno de la Edad Media de ciertas fiestas de la liturgia cristiana. «El drama litúrgico de la Masonería nació de los sociodrama religiosos de la Iglesia Católica, porque su propósito era dramatizar, desde su punto de vista, la salvación de la humanidad». [2] Agrega, igualmente, que como «reminiscencia de ese proceso evolutivo», las Tenidas conservaron las formas de sociodrama representativos de la actividad laboral.

Estampa del teatro griego

732f88_ba66d4a031964022be29383369bb2e5fPara entender con exactitud la presencia del teatro griego en la dramaturgia litúrgica masónica, y tras consultar los diccionarios enciclopédicos, encontramos que la acepción y significado del «ditirambo» es la base del teatro helénico. El «ditirambo» –explicaba Aristóteles– fue lo que dio origen a la tragedia. Se fundamentaba en un coro cantado por cincuenta personas o niños y tenía un contenido más lírico que dramático. El «ditirambo» iba dirigido al dios Dionisio, «personificación de las fuerzas misteriosas, del vino y de la fecundidad agraria». Por otra parte, el coro tenía un guía: «corifeo», con quien comienza el diálogo. Este guía dio origen al «primer actor». Al separarse el guía de su coro, éste deja de cantar y recitar para «actuar». A partir de esta etapa, nace el teatro moderno.

El diccionario Larousse, dice que el theatron estaba dividido en tres partes fundamentales: la que ocupaban los espectadores (Koilon), la dedicada al coro (Orquesta) y la parte por dónde aparecían los actores (Skene). En la Antigua Grecia existieron tres géneros dramáticos: el drama satírico, la tragedia y la comedia. Para referirnos a esta reminiscencia del teatro griego en el drama litúrgico masónico, hay que tomar en cuenta que la tragedia estaba dividida en tres secuencias: uno, el prólogo que anticipaba la historia; dos, el «parodos», que era el canto que daba entrada al coro y, tres, los episodios o actos, donde se despliega la narración de la historia.

La génesis del teatro está asociado también a la lírica, porque debemos recordar que la humanidad ha cantado siempre para celebrar algunos ritos, acompañados, claro está, de la danza y la «farsa» mímica, donde los danzantes llevaban máscaras. Los denominados «sátiros», por ejemplo, eran asociados con el dios Dionisos. También existe referencia histórica de «rituales miméticos» relacionados con los cultos agrarios. Los temas representados en estas obras tenían que ver con los grandes problemas del hombre y, por ende, de su destino. Asimismo, no es extraño, que por ese motivo la trama del teatro sea continuación de la filosofía.

Otro aspecto a tomar en cuenta con relación al desarrollo de la tragedia griega, es que Atenas, la democrática ciudad-estado, fue quien produjo o desarrolló la tragedia basada en el mito tradicional. La fiesta era preferentemente popular porque estaba dirigida al pueblo y el estado se trazó como meta la formación del hombre. Los argumentos de las obras representadas trataban sobre diversos aspectos de la vida política y humana. Como dicen algunos historiadores, la representación de las piezas teatrales y sus tramas se hacía desde un punto de vista atemporal, sin descartar la majestuosidad de la obra a representar. De igual forma, destacamos que las presentaciones se realizaban al aire libre y aprovechan el declive de algún terreno para ubicar a los espectadores.

Esquilo, Sófocles y Eurípides, fueron tres de los grandes autores de la tragedia griega. Esquilo basó su obra sobre los esquemas de la religiosidad y política tradicionales y presentaba a Zeus como el ideal de la justicia. Sófocles, se atiene a la religiosidad tradicional, pero bajo la perspectiva de los problemas individuales y exalta la figura del héroe protagonista. Eurípides, planteó en sus obras la defensa de los ideales igualitarios. No se apega a la religiosidad tradicional sino que va más allá de lo racional.

Teatro y Masonería

René Guenon, en El simbolismo del teatro (Capítulo XXVIII de Aperçus sur L’Initiation) [3] sostiene que «el teatro es un símbolo de la manifestación, de la cual expresa tan perfectamente como es posible el carácter ilusorio, y este simbolismo puede ser contemplado, ya sea desde el punto de vista del actos, ya sea desde el teatro mismo». Guenon, considera que el teatro es una imagen del mundo: uno y otro son propiamente una ‘representación’, ya que e mundo mismo, no existiendo sin como consecuencia y expresión del Principio, del cual depende esencialmente en todo lo que es, puede ser contemplado como simbolizando a su manera el orden principal».

Guenon agrega: «El teatro, en efecto, no está forzosamente limitado a representar el mundo humano, es decir un único estado de manifestaciones; puede también representar al mismo tiempo los mundos superiores e inferiores. En los ‘misterios’ del medioevo, la escena estaba, por esta razón, dividida en varios pisos que corresponden a los diferentes mundos, generalmente repartidos según la división ternaria: cielo, tierra, infierno y la acción, que tenía lugar simultáneamente en estas diferentes divisiones, representaba la simultaneidad esencial de los estados del ser».

Lo que nos atañe en esta Plancha, más que una descripción del teatro en general, es la de ubicaros en el tema del teatro griego para explicar su influencia, contenido y forma en el trabajo masónico. Como sabemos, en la Masonería operativa, los gremios de constructores le dieron vida a este Arte, los cuales pueden ser verificados en los antiguos documentos de la Orden, especialmente, en las construcciones de las catedrales, donde sobresalió la tradición iniciática. Como explicamos anteriormente, las tenidas adoptaron y conservaron los sociodrama del teatro griego. Tanto las Tenidas como cualquiera de las representaciones rituales, demuestran la presencia del teatro. La Tenida de Iniciación, por ejemplo, es una representación dramática. Aparte de ello, la Masonería adopta el lenguaje simbólico para reforzar la enseñanza masónica.

732f88_d9c754b5fd2e4425bd26be0cf3c890ebComo lo explica el Querido Hermano Morales Manchego, en «el Simbolismo Masónico, existe un nexo entre las Tenidas Ordinarias y las Tenidas Solemnes. Podría decirse que ellas integran una unidad temática. En las tenidas Ordinarias los masones trabajan en la construcción del Templo moral, consagrado a la virtud y a la ciencia». Es decir, los masones se aferran a la puesta en escena de una obra teatral, para enseñar el simbolismo masónico, pero esto no quiere decir que sea la escenificación de una comedia. Muy lejos estamos de ello, porque el simbolismo masónico de las Tenidas o cualquier aspecto litúrgico, no van dirigida al público como tal, sino a los hombres que conforman la Fraternidad masónica bajo los principios de Libertad, Igualdad y Fraternidad. El masón recibe una formación científica, humanística y moral. Allí reside la diferencia entre la puesta en escena de una Tenida ordinaria o Solemne y una obra de teatro como tal.

Según Armando Hurtado, escritor e investigador de la masonería y ex Venerable Maestro de la Logia Génesis de Madrid, la Francmasonería, en sus tres grados simbólicos, sigue una metodología basada en el desarrollo del trabajo o en un «oficio», es decir, del trabajo representativo en la Logia. «Cualquier oficio puede dar origen al desarrollo de un simbolismo y una liturgia de la que son ‘oficiantes’ quienes así trabajan». [4] Afirma también Hurtado que «la metodología simplista masónica ni es únicamente occidental, ni parte de condicionamiento culturales propios de éste o aquel siglo, aunque sus expresiones sociales se sincreticen en fórmulas ‘ritualizadas’ en lugares y momentos concretos y puedan también ser estudiadas en ese aspecto. El simbolismo está y estará siempre profundamente enraizado en la naturaleza humana». [5]

La tragedia de Hiram

Si no aterrásemos a la tragedia griega, obviamente, la leyenda trágica de Hiram (Arquitecto del Templo del Rey Salomón) nos indicará el camino de esta puesta en escena. Para nosotros los masones, Hiram representa la figura principal el simbolismo masónico. Las absurdas circunstancias de su muerte mientras trabajaba en la construcción del Templo de Salomón –cuando los obreros descansaban de sus labores– se origina el asesinato que todo masón del tercer grado simbólico conoce. Precisamente, esa leyenda convertida en símbolo y que es llevada a escena en la Cámara del Medio en el ritual de la Exaltación del Sublime Grado, es igual que la tragedia griega: se busca la catarsis del hombre nuevo, que es regenerado y que el masón de dicho grado tratará de imitar para ser virtuoso.

La ceremonia de la leyenda de Hiram, para el masón, es la desmitificación de la traición y el perjuro que representa esa quimera o fábula de la «muerte del maestro» que, al final de la escenificación de la obra dramática, su único fin es la «purificación» de las pasiones. En pocas palabras, el tercer grado representa la culminación del proceso iniciático masónico, tal cal como lo expresa Armando Hurtado en su libro Nosotros, los masones: «El Maestro Masón es, simbólicamente, un hombre que murió al mundo de las apariencias para renacer portador de valores universales, con la firme voluntad de ponerlos al servicio de la construcción del templo de la Humanidad asociándose a la Obra del Gran Arquitecto». [6]

Conclusión

Mi interés en presentaros esta Plancha me produce un goce extremo y una satisfacción muy personal. El cine, arte que descubrí a través de las joyas cinematográficas de Chaplin, Cantinflas, Buster Keaton, Hitchcock, De Sica, Pasolini, Antonioni, Bergman y el cine iberoamericano, por citar solo algunas, cuando solía andar de sopetón por las calles de mi árida tierra natal; y luego me sedujo el teatro, al contemplar la puesta en escena de obras dramáticas de autores como Shakespeare, Artaud, Brecht, Tennesse Williams; los dramaturgos españoles y los venezolanos Cabrujas y Chalbaud, entre otros, cuando veía el otro lado de la vida cotidiana y del mundo profano desde las perspectivas del montaje teatral.

Como masón, ahora, mi percepción es diferente, porque como decía un Ilustre Hermano, el conocimiento profano y el saber fragmentario y superdisciplinario que adquirimos en el actual mundo globalizado, puede conducirnos a transitar bajo todos los riesgos por las arenas movedizas de la ignorancia, el individualismo y la superstición.

732f88_1fe6ba1857ec4d5e96bc9abf517b9948Quería dejarles como colofón de esta Plancha, una de las obras más significativas de la Ópera: La Flauta Mágica, del Querido Hermano Wolfgang Amadeus Mozart y la colaboración de Emanuel Schikaneder, también masón. Los masones disfrutamos de esta joya de la Ópera con todo el encanto de un cuento de hadas, pero, sobre todo, aquí sobresale la creatividad artística de un genio como Mozart quien le impregnó a esta obra de arte el simbolismo más profundo de la Francmasonería. Particularmente -y me disculpan sí peco de vanidoso o petulante- tuve la suerte de ver esta velada en la oscuridad de la sala en la hermosa ciudad de Praga en el año 2006, montada en marionetas por el Teatro Negro de Praga. Algo asombroso y espectacular. Como alguna vez dijo alguien por allí, las sensaciones experimentadas en la Ópera (pariente del Teatro) se asemejan a los placeres culinarios: se trata de un género para gourmets.

Recordemos que en la puesta en escena como en la escenografía de la obra, aparecen tantos elementos masónicos, que muchos masones de la época catalogaron a Mozart hasta de «perjuro» al ver que los «secretos» masónicos estaban representados en el escenario. Mozart diseñó el mundo de La Flauta Mágica basado en la concepción masónica del universo. Allí encontramos, por ejemplo, dos cuerpos celestes (sol y luna) que gobiernan una realidad basada en cuatro elementos (fuego, agua, tierra y aire). Cabe destacar, además, que la acción de La Flauta Mágica está diseñada después de una Tenida de iniciación dentro de una logia masónica, con algunas concesiones y adaptaciones. En la obra, Mozart resalta con fuerza todo el simbolismo masónico.

¡Sube el telón!

La leyenda de Hiram, al igual que la Iniciación Masónica, el grado de Compañero o cualquier otra categoría de los grados escocistas o filosóficos, es una representación teatral. La Masonería es un teatro, en el buen sentido de la expresión, pero con una puesta en escena virtuosa en las tablas. Hay personajes principales y secundarios.

¡Baja el telón!

La ceremonia se basa en un «guión» previsto en el ritual masónico y en donde cada personaje tiene su función asignada: desde el Venerable Maestro hasta los Vigilantes, los Expertos y el Guarda Templo Interior, asumen sus funciones. El lenguaje ritualístico está escrito en una prosa sencilla y se aferra al mensaje simbólico.

Notas

[1] Mattoni, Pablo, ABC de la filosofía, Buenos Aires, Ediciones Andrómeda, 2006, p. 45.

[2] Morales Manchego, José, «El drama litúrgico en la Masonería» [citado el 3 de marzo de 2011] disponible en:

http: //luzmasonica.blogspot.com/2010/02/el-drama-liturgico-en-la-masoneria.html

[3] Guenon, René, «El simbolismo del teatro» [citado el 4 de marzo de 2011] disponible en:

http://geocites.com/symbolos/083teatro.htm

[4] Hurtado, Armando. Por qué soy masón. Madrid: Edaf, 1994, p. 30.

[5] Ibíd., p. 30-31.

[6] Hurtado, Armando. Nosotros, los masones. Madrid: Edaf, 2005, p. 145.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 1986.

Brecht, Bertold. Escritos sobre teatro I. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1970.

Brook, Peter. El espacio vacío. Arte y técnica del teatro. Barcelona: Península, 1994.

—. Provocaciones. 40 años de exploración en el teatro. Buenos Aires: Editorial Fausto, 1992.

Boal, Augusto. Categoría del teatro popular. Buenos Aires: Ediciones Cepe, 1972.

Frau Abrines, Lorenzo. Diccionario enciclopédico de la masonería. Vol. III. México: Editorial del Valle de México, 2006.

Gallatin Mackey, Albert. Enciclopedia de la Francmasonería. Vol. IV. México: Grijalbo, 1981.

Grotowwski, Jerzy. Hacia un teatro pobre. México: Siglo XXI, 1970.

Hurtado, Armando. Por qué soy masón. 4ª ed. Madrid: Edaf, 1994.

—. Nosotros, los masones. Madrid: Edaf, 2005.

Innes, Christoper, El teatro sagrado, El ritual y la vanguardia, México, Fondo de Cultura Económica, 1992.

Larousse, Diccionario enciclopédico 2004, Bogotá, Editorial Larousse, 2003.

Leadbeater, Charles W, Antiguos ritos místicos, Barcelona, Ediciones Abraxas, 1999.

Mattoni, Paolo, ABC de la filosofía, Buenos Aires, Ediciones Andrómeda, 2006.

Fuente: El corredor de las Begonias

Publicado por:

Diario Masónico

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